不朽的神話傳說

「孫行者、弼馬溫、 齊天大聖、孫猴子、大師兄、鬥戰勝佛.」

孫悟空雖然有多個名稱, 但核心一直沒有變, 就是有骨氣、有能力、又能在起落之中保持本心。他面對官位高低、名分得失, 並不會被外在評價完全左右, 這種寵辱不驚的態度很值得學習。

有可以學到三點：

• 不要太在意虛名, 實力比頭銜更重要。

• 遇到挫折時要有韌性, 不輕易放棄。

• 無論環境怎樣變, 都要守住初衷。

他從「美猴王」到「鬥戰勝佛」, 其實也是一個由衝動走向成熟的過程。

 一. 中國動畫百年歷程

千禧年後中國大陸在奧運期間, 以《大鬧天宮》齊天大聖孫悟空造型所設計的塑膠人偶。造型精美, 玩偶左手執金剛棒, 左手頂着巨大蟠桃, 腳踏筋斗雲。 (圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

中國動畫走過將近一百年歷程, 從最初的試驗性短片, 到今天技術成熟、題材多樣的動畫電影和網絡動畫, 變化非常大 。如果回看這段歷史, 就會發現中國動畫不只是娛樂產品, 它其實也是中國近代文化、工業技術和審美觀念變化的一面鏡子 。

中國動畫的起點, 一般會追溯到1922年萬氏兄弟製作的動畫廣告片《舒振東華文打字機》 。這部作品雖然只是廣告性質, 但它標誌著中國本土動畫的正式出現, 之後萬氏兄弟又拍攝了《大鬧畫室》等早期作品, 開始讓動畫從單純的技術試驗走向有故事內容的表達 。在那個年代, 設備簡陋、資源有限, 很多工作都要靠手工完成, 但這些困難反而促成了中國動畫最早的探索精神 。

到了中共政權成立後, 中國動畫進入一個重要發展階段。1950年代到1970年代, 上海美術電影製片廠逐漸成為中國動畫的核心基地, 創作者開始有系統地追求民族化風格 。這一時期最有代表性的作品, 包括《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等, 它們不但在故事上取材自中國傳統文化, 也在畫風上吸收國畫、剪紙、木偶、皮影和京劇等藝術元素 。可以說, 這是中國動畫最有藝術風格、也最有文化辨識度的黃金年代 。

1970年代末到1990年代, 中國動畫開始面對新的環境。電視普及之後, 觀眾的觀看習慣改變, 動畫不再只是電影短片, 而是更多轉向電視系列作品 。這時期出現了《黑貓警長》《葫蘆兄弟》《海爾兄弟》《大頭兒子和小頭爸爸》等作品, 它們更貼近兒童觀眾, 也更符合家庭收看模式 。不過, 這個階段也有不少挑戰, 因為外國動畫大量進入市場, 本土動畫在資金、人才和製作模式上都受到壓力, 整體上經歷過一段低潮 。

進入21世紀後, 中國動畫再次出現明顯轉變。隨著電腦製作、數碼技術和網絡平台的普及, 動畫不再只是少數工作室的手工創作, 而是逐步進入產業化和商業化階段 。這一時期既有面向低齡觀眾的《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》, 也有面向更廣泛年齡層的動畫電影, 例如《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等 。雖然這些作品的評價好壞參半, 但這些作品反映出中國動畫已經從單純模仿外國模式, 轉向更重視本土神話、傳統審美和現代敘事的結合 。

如果把中國動畫的百年變化濃縮成一個簡單脈絡, 大致可以分成三個階段, 第一是1920年代到1940年代的開創期, 重點在於技術試驗和本土動畫的誕生 ；第二是1950年代到1970年代的成熟期, 重點在於形成中國學派和民族風格 ；第三是1980年代以後的轉型期, 重點在於從電影短片走向電視動畫, 再走向數碼化、產業化和IP化發展 。中國動畫的百年歷程, 既是一部技術進步史, 也是一部文化自覺史 。它從早年的摸索, 走到今天的多元發展, 始終圍繞一個核心問題, 怎樣用動畫講好中國故事, 並形成屬於自己的風格 。這正是中國動畫最值得回味的地方。

二.民國時代中國動畫的開始鐵扇公主

1941年《鐵扇公主》為中國第一套動畫長片 由萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬濯寰）聯合執導.開創中國動畫之先河. (圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

《鐵扇公主》是中國第一套動畫長片, 也是亞洲首部動畫長片, 於 1941 年由中國聯合影業公司出品, 由萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬濯寰）聯合執導, 改編自《西遊記》中「三借芭蕉扇」的故事, 被視作中國動畫電影的里程碑之作。影片的製作集合了當時上海影壇的多個專業人才, 主要製作人員包括：監製張善琨、編劇王乾白（或作王千白）、顧問陳翼青；聲音方面由劉恩澤負責錄音, 黃貽鈞任音樂指揮, 章正凡為音樂顧問, 陸仲任作曲；美術與動畫部分由萬籟鳴、萬古蟾擔任主繪, 陳啟發、費伯夷等負責設計, 曹旭、陳方千等人負責背景, 另有十多名畫師負責繪稿、繪線及著色, 整部片動員逾百人, 繪製畫稿約兩萬張。 配音方面則邀得當時知名影星白虹、嚴月玲、姜明、韓蘭根、殷秀岑等擔任角色配音, 令作品更具娛樂與大眾吸引力, 《鐵扇公主》以「西遊記」這一兒童熟悉的神魔故事為框架, 將原本被視為「神怪小說」的內容, 抽離迷信成分, 轉化為一套具勵志與教育意味的童話式敘事, 強調「人生途徑中之磨難」須以信念與團結克服, 奠定後來中國美術片經常以古典文學童話化、教育化的創作方向。 影片亦在抗戰背景下, 暗含團結抗敵的意識形態, 使童話動畫同時承載時代精神, 成為中國動畫「寓教於樂」傳統的啟端。影片在東亞亦產生深遠影響, 1942 年在日本上映後, 曾啟發年輕的漫畫家、動畫師手塚治蟲, 令他對動畫產生強烈興趣, 並終身關懷中國文化與《西遊記》題材, 間接影響日後日本動畫對「全齡向」童話神話故事的處理方式, 可見《鐵扇公主》不僅是中國動畫的起點, 亦是亞洲動畫童話發展的一塊重要基石。

三.中共時代萬氏兄弟的中國動畫《大鬧天宮》

《大鬧天宮》是中國動畫史上極其重要的經典作品, 而它的誕生, 離不開萬氏兄弟長期以來的探索, 以及新中國早期動畫工作者的集體努力。若要談中國動畫如何由無到有、再走向成熟, 《大鬧天宮》幾乎是一個無法繞過的名字。這部作品不僅標誌着中國動畫技術逐步成熟, 也反映出當時創作者對民族風格、傳統文化與藝術表達的追求。

萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬濯寰）他們確立了「以戲入畫, 以舞入動」的創作理念 , 萬籟鳴擔任導演與總人物設計。上圖一：萬籟鳴在審閱大鬧天宮童話稿, 上圖二：萬氏兄弟（左起 萬古蟾、萬籟鳴、萬超塵） 上圖三：萬籟鳴手書筆跡。(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

萬氏兄弟早年已開始摸索動畫製作方法, 從《舒振東華文打字機》《大鬧畫室》到《鐵扇公主》, 一路奠定了中國動畫發展的基礎。到了《大鬧天宮》這部作品時, 他們的創作經驗已經相當豐富, 而影片的完成亦建立在多年累積之上。據資料顯示, 影片在籌備期間曾進行多次採風, 創作人員北上走訪故宮、頤和園、西山碧雲寺、大慧寺等地, 蒐集人物造型、建築背景與整體氣氛的參考素材。

《大鬧天宮》的創作名單, 一般會列出導演萬籟鳴、唐澄, 編劇李克弱與萬籟鳴, 監製則由萬氏兄弟負責；配音方面, 則有邱岳峰、畢克、富潤生、尚華等人參與。從這份名單可以看出, 《大鬧天宮》並非由單一人物獨力完成, 而是一項多層次、多部門合作的大型製作。其中最受重視的, 莫過於孫悟空的形象設計與動作表現, 因為這個角色既要保留神話人物的氣質, 又要融入戲曲神韻與動畫節奏, 難度極高。

萬氏兄弟（以萬籟鳴、萬古蟾為核心）在動畫《大鬧天宮》中, 實質上扮演了整部作品的「靈魂主導」, 既是創作方向的總設計師, 也是中國動畫民族風格的奠基推手。 他們將自己數十年來對《西遊記》的熱愛、對京劇臉譜與傳統年畫的長期研究, 以及早年創作《鐵扇公主》等片所累積的動畫經驗, 全面注入到《大鬧天宮》的整體造型、敘事節奏與美術語言之中, 使孫悟空與天宮世界的形象既具戲劇張力, 又充滿東方審美氣韻。在藝術上, 萬氏兄弟確立了「以戲入畫, 以舞入動」的創作理念：美猴王的動作大量吸收京劇武生與猴戲的身段, 表情則融合京劇臉譜的誇張與動畫的簡化, 令角色在銀幕上既威風又灵动。 他們還帶領團隊深入研究傳統繪畫、剪紙、皮影與宮廷裝飾, 將雲紋、宮殿線條、仙佛造型等元素轉化為動畫背景與服飾肌理, 使整部片成為一座「可動的傳統美術長廊」, 奠定後來「中國學派」動畫以民族美術為骨幹的創作路徑。在製作層面, 萬氏兄弟是真正的統籌核心：萬籟鳴擔任導演與總人物設計, 負責整體敘事節奏與角色神態；萬古蟾則在美術與分鏡設計上提供關鍵支持, 並在場景與動態構圖上注入剪紙與民間美術的語彙。 他們在上世紀六十年代資源極度有限的條件下, 堅持手工逐張繪製, 打磨數以萬計的畫稿, 最終使《大鬧天宮》成為中國首部彩色動畫長片, 並在國際影展中獲得高度讚譽, 被譽為可與當時世界頂尖動畫比肩的經典之作。 正因為萬氏兄弟在《大鬧天宮》中融合民族傳統、戲劇美學與動畫技術, 他們被後人尊為「中國動畫鼻祖」, 而這部作品也成為他們畢生藝術實踐與文化信念的最高詮釋。

四.美猴王設計的定稿

上圖一：正在創作美猴王年青時的嚴定憲, 調皮鬼馬模仿孫悟空的造型舊影。上圖二：2017年1月嚴定憲手繪美猴王及簽署。 上圖三：1960年代《大鬧天宮》播放電影拷貝原動畫菲林底片。(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)
　

嚴定憲先生在塑造《大鬧天宮》中的孫悟空形象時, 並非單純照搬傳統繪畫, 而是把中國戲曲、美術與動畫語言融合起來, 創造出一個極具辨識度的經典造型 。據公開資料所示, 導演萬籟鳴曾提出角色需要「形象突出、結構簡練、色彩鮮明」, 嚴定憲便在此基礎上反覆修改, 令孫悟空同時具備猴性、神性與人的靈動感 。這個形象的靈感, 很大程度來自京劇與傳統舞台表演：例如臉部線條帶有京劇臉譜般的概括性, 動作設計則吸收了武戲身段、翻騰跳躍和誇張的肢體節奏, 使孫悟空看起來不只是在「走動」, 而是在「表演」 。同時, 虎皮裙、金箍棒、頭飾與整體服飾色彩, 都經過高度提煉, 既保留神話英雄的威風, 又避免過度寫實, 令角色更像一個來自中國傳統文化的動畫符號 。更重要的是, 嚴定憲並沒有把孫悟空做成單一的「猴子」形象, 而是把人、神、猴三者結合起來, 讓這個角色既有野性、靈氣和反叛精神, 又保留一定的審美優雅 。正因如此, 《大鬧天宮》中的孫悟空才會成為一個長久留在觀眾記憶中的經典造型, 也成為後世中國動畫人物設計的重要範本 。
後來嚴定憲曾多次在訪談與回憶文章中談及自己創作「美猴王」的過程, 坦言這是他一生中最重要的創作之一, 也是壓力與喜悅並存的心路歷程。他自小崇敬《西遊記》, 對孫悟空既有「神猴」的神異, 又有「凡人」的鬥志與情感, 因而決心在動畫中塑造一個既活潑機智、又具人性深度的「美猴王」形象。創作初期, 他反覆研究《西遊記》文本與傳統戲曲造型, 大量臨摹京劇臉譜與猴戲身段, 期望將中國傳統美學與動畫語彙融合, 使美猴王既有民族特色, 又適合現代螢幕上的動態表現。

在設計過程中, 嚴定憲亦經歷過不少自我懷疑, 一方面擔心形象過於「戲劇化」而失去動畫的童趣；另一方面又害怕過度簡化, 令美猴王淪為扁平的卡通符號。他提到, 曾畫過數百張草圖, 逐步調整臉型、眼神、動作與服飾細節, 務求令美猴王在動靜之間都流露英氣、機靈與一點頑皮。他更主張在動作上「以武入舞」, 借鑑猴戲的翻騰、騰躍與眼神, 讓每一個動作都帶有戲劇節奏與情緒層次。最終, 當觀眾認可並深深喜愛這個「美猴王」時, 他感到自己多年摸索與推敲都得到了回報, 並將這段心路歷程視為藝術與信念的雙重實踐, 也奠定了他日後在中國動畫界深耕民族風格的創作信念。

五.天宮諸神美術設計的定稿

上圖一：中央工藝美術學院教授張光宇先生, 負責為《大鬧天宮》動畫其他重要角色設計造型。上圖二：《大鬧天宮》的製作團隊正在工作。(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

《大鬧天宮》中的玉皇大帝, 一般認為是由張光宇負責人物造型設計的；而片中的仙女形象, 亦多半出自同一套總體美術設計體系, 屬於張光宇主導的角色造型風格, 再由製作團隊在動畫階段加以細化和完成 。張光宇為《大鬧天宮》設計的角色, 講究的是傳統神話氣質與誇張造型感的結合。以玉皇大帝為例, 造型上強調端莊、威嚴、略帶慈祥的外表, 但同時又透出一種虛偽、深藏不露的氣息, 這種設計使角色不只是「神仙」, 而具有明顯的戲劇性與象徵意味 。至於仙女, 則通常呈現出飄逸、柔和、衣袂流動的效果, 強調天界人物的輕靈與裝飾美感, 與孫悟空、巨靈神等角色形成對比 。

《大鬧天宮》中的托塔天王李靖、二郎神與巨靈神等角色, 雖然只是配角, 卻在整體美術設計上極具代表性, 反映出當年中國動畫如何把神話人物轉化為具有鮮明個性的銀幕形象。就創作分工而言, 這些角色的整體美術風格, 主要承接張光宇等人的人物設計思路；而在動畫製作階段, 則由嚴定憲、段浚、浦家祥等動畫設計者進一步定稿與動態化處理, 使人物不僅外形有辨識度, 動作亦能符合動畫節奏與戲劇效果。李靖的造型偏向威嚴、端正, 保留傳統神將的莊重感；二郎神則突顯英武與冷峻, 造型線條較俐落, 具有天界武將的氣勢；至於巨靈神, 則被設計得體形魁梧、表情誇張, 帶有一種近乎滑稽的力量感, 既凸顯其「神力」身分, 也為影片增添了戲劇張力。這些角色設計的共同特點, 是將中國傳統神話、戲曲身段、民間造型與動畫表現結合起來, 形成一種既古典又生動的視覺語言。正因如此, 《大鬧天宮》不單是孫悟空的故事, 更是一整套中國神怪角色美學的集體展示。

圖版：天宮諸神美術設計（動畫菲林底片）

1960年代上海美術電影製片廠《大鬧天宮》播放電影拷貝原底片, 上圖為天將二郎神的動畫菲林底片(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

1960年代上海美術電影製片廠《大鬧天宮》播放電影拷貝原底片, 上圖為托塔天王李靖的動畫菲林底片(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

1960年代上海美術電影製片廠《大鬧天宮》播放電影拷貝原底片, 上圖為玉皇大帝的動畫菲林底片(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

1960年代上海美術電影製片廠《大鬧天宮》播放電影拷貝原底片, 上圖為花果山小猴子的動畫菲林底片(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

1960年代上海美術電影製片廠《大鬧天宮》播放電影拷貝原底片, 上圖為凌霄殿上仙女的動畫菲林底片(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

《大鬧天宮》製作過程同樣十分艱苦。當時並未有電腦輔助, 所有畫面都必須依靠人工逐格繪製。據資料所述, 整部作品動用了近七萬幅畫作, 單是繪製時間便長達近兩年。由於工作量極大, 原動畫師需要反覆修改, 仔細揣摩角色動作, 甚至會對鏡觀察自己的表情, 以求使孫悟空的動作更為生動自然。這種高強度、全手工的製作方式, 使《 大鬧天宮》雖誕生於技術條件有限的年代, 卻仍能展現出極高的完成度與藝術水平。然而, 這部作品的命運並不平順。下集完成之後, 正值政治風潮轉變之際, 影片一度捲入「借古諷今」的爭議。當時有人認為片中玉皇大帝等形象影射現實政治, 因此萬籟鳴亦受到審查壓力, 作品的命運因此受到嚴重影響。此外, 大量原畫、手稿與賽璐珞資料亦在後來的政治運動中遭到損毀, 這對中國動畫史而言, 是極其沉重的損失。

文化大革命期間, 《大鬧天宮》所受到的衝擊尤為明顯。這部作品因政治因素長期被擱置, 許多參與創作的藝術家亦經歷批鬥、抄家與名譽受損。從今天回看, 這段歷史清楚說明, 一部動畫作品的命運, 並不僅取決於藝術成就, 也深受時代政治環境所左右。

即使如此, 《大鬧天宮》最終仍成為中國動畫最具代表性的經典之一。它不僅奠定了中國動畫「中國學派」的高峰地位, 也在世界動畫史上留下了深刻印記。更重要的是, 它證明中國動畫工作者能夠運用傳統文化、戲曲精神與高度手工藝術, 創造出具有國際水準的作品。《 大鬧天宮》的誕生過程, 是一段由理想、技術、集體合作與政治風暴交織而成的歷史。它既是萬氏兄弟動畫精神的延續, 也是中國動畫黃金時代的重要結晶。了解這部作品, 不僅是在了解一部經典動畫, 更是在了解中國動畫如何於艱難環境之中, 一步一步走出自己的道路。

六.大鬧天宮動畫以外的逸事

上圖一：上海美術電影製片廠《大鬧天宮》的製作團隊, 左後起六為嚴定憲、左後起七為萬籟鳴。上圖二：萬籟鳴與兒童一起分享大鬧天宮動畫。 (圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

在回顧《大鬧天宮》政治風波的文章裡, 確實曾被拿來討論 。不過, 這種說法一般屬於後來的政治聯想, 未必代表張光宇或嚴定憲在創作當時就有意把玉帝畫成毛澤東的影像 。從公開回憶來看, 張光宇設計玉皇大帝時, 重點在於「天庭主宰」的神話威儀與中國傳統造像語彙, 而不是直接仿照某位現實人物 。但由於1960年代初到文革前後的政治環境高度敏感, 影片裡「孫悟空大鬧天宮、玉皇大帝退避」這種敘事, 後來容易被解讀成影射現實權力結構, 因此玉帝形象才會被部分人聯想到毛澤東 。換句話說, 「像不像」是後來觀眾和批判者的政治閱讀, 不是已被證實的創作原意 。更穩妥的說法是：玉帝的造型本來取自傳統神話與美術設計, 但在特定歷史時期, 因政治氣氛而被賦予了額外的象徵意味

值得一提的是, 坊間曾有的說法, 有述《大鬧天宮》動畫美猴王的設計者嚴定憲先生, 他作為《大鬧天宮》重要的創作人之一, 曾對《我與孫悟空》（北嶽文藝出版社出版1986）一書表達不滿, 認為這本以萬籟鳴口述、萬國魂執筆的形式的書, 過於強調萬氏兄弟的個人貢獻, 卻忽略了其他製作人員的實際作用, 尤其是副導演唐澄等人的努力, 幾乎隻字不提。這種寫法在他看來, 並不只是敘事角度的差異, 而是對創作歷史的失真, 因為《 大鬧天宮》從來都不是單一作者完成的作品, 而是多位動畫人共同協作、反覆打磨的成果。嚴定憲的批評, 實際上反映了他對動畫史真實性的重視, 也提醒後人：在回顧經典作品時, 除了記住最具代表性的人物, 更應尊重整個創作團隊的集體貢獻。

七.中日漫畫交流活動及手塚治虫與萬籟鳴、嚴定憲

2025年10月題為「用十萬馬力去七十二變」跨界當代藝術展在上海舉行金融中心舉行展覽聚焦《大鬧天宮》《小飛俠阿童木》等經典動畫作品。(圖片來源: 延陵科學綜合室)

20世紀 80 年代的中日動畫交流活動, 而不是《大鬧天宮》製作期的場面。公開資料提到, 嚴定憲在日本交流時曾遇見手塚治虫, 地點與時間大致是在1980年代；當時手塚治虫曾提到自己創作《小飛俠阿童木》（鉄腕アトム）受到上海美影《鐵扇公主》的啟發, 兩人也因此留下相當著名的合影 , 這類會面與中國動畫代表團赴日本交流、放映及講座活動有關；嚴定憲作為代表團成員, 曾前往東京出席推廣活動, 而手塚治虫正是在這類動畫文化交流場合中與他相見 。因此, 若你看到的是兩人同框合照, 最合理的判斷就是：那是中日動畫交流活動的紀錄照, 時間大約在1980年代中後期 。

手塚治虫與萬籟鳴之間, 最重要嘅淵源可以概括為一句：萬籟鳴係手塚治虫走上動畫道路嘅重要啟蒙者之一 。據多篇回顧資料所載, 手塚治虫年輕時看過萬氏兄弟的《鐵扇公主》後, 深受震撼, 甚至因此轉向漫畫與動畫創作, 後來才逐步形成自己嘅創作道路 , 兩人後來亦有實際接觸。公開資料提到, 1980年手塚治虫曾到中國, 拜訪當時在上海美術電影製片廠工作的萬籟鳴；之後雙方還有多次會面, 手塚甚至曾向萬籟鳴贈送《小飛俠阿童木》手稿, 表示敬意 。到1988年, 手塚治虫最後一次來中國拜訪萬籟鳴, 返日後不久便完成《我的孫悟空》草案, 可視為向萬籟鳴與中國《西遊記》動畫傳統的一種致意 。從更大層面看, 這段關係反映出中日動畫並非單向影響, 而是互相啟發、互相回應 。萬籟鳴的《鐵扇公主》啟發了手塚治虫；而手塚治虫後來在日本建立起更成熟的漫畫與電視動畫體系, 又反過來成為亞洲動畫史的重要標杆 。所以, 萬籟鳴與手塚治虫之間, 不只是「前輩與後輩」的關係, 更是東亞動畫現代化過程中一段非常關鍵的文化接力 。

八.大鬧天宮動畫的藝術性啟迪

大鬧天宮（上集）根據上海美術電影製片廠同名動畫片選編者：劉進元 供稿者：上海美術電影製片廠 中國電影公司 封面繪者：姜成安 1979年4月第1版第1次印刷 開本：787×1092毫米1/48 統一書號：8027。7085。 人民美術出版社出版 (圖片來源: 延陵科學綜合室)

大鬧天宮（下集）根據上海美術電影製片廠同名動畫片選編者：劉進元 供稿者：上海美術電影製片廠 中國電影公司 封面繪者：姜成安 1979年4月第1版第1次印刷 開本：787×1092毫米1/48 統一書號：8027。7086。 人民美術出版社出版 (圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

《大鬧天宮》圖版：

大鬧天宮（上及下集）根據上海美術電影製片廠同名動畫片成了「小人書」顏色生動鮮艷的連環圖.(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

《大鬧天宮》是中國動畫史上極具代表性的經典作品, 不但標誌着中國動畫藝術的高峰, 也展現出中國動畫在民族風格、美術設計與動作表現方面的獨特探索。這部作品之所以歷久不衰, 不僅因為它取材自《西遊記》這部家喻戶曉的古典小說, 更因為它在造型、分鏡、節奏與表演上, 都形成了鮮明而成熟的藝術風格, 就設計特點而言, 《大鬧天宮》最突出的地方, 在於它成功把中國傳統藝術元素轉化為動畫語言。影片中的孫悟空形象, 並非單純照搬戲曲臉譜, 而是在戲曲、美術設計與動畫需求之間尋找平衡, 最終形成一個既靈動又威武、既有神采又有裝飾美感的經典造型。影片在色彩運用上也十分講究, 人物服飾鮮明、對比強烈, 既有民間年畫的熱鬧感, 也有裝飾畫的形式美。這種風格使《 大鬧天宮》看起來不似寫實動畫, 卻更具民族辨識度。在人物動作與場面調度方面, 《大鬧天宮》同樣表現出極高水平。動畫中的打鬥設計, 吸收了京劇武打、武術身段和舞台表演的特點, 令孫悟空的每一個翻騰、跳躍、揮棒動作, 都帶有強烈的節奏感和表演性。這種設計使角色不只是「被動畫起來」, 而是像真正站在舞台上的人物一樣, 充滿神氣與生命力。影片中的場景設計亦很有中國美學特色, 講究虛實相生、層次分明, 既有宮廷建築的威嚴感, 也有神話世界的飄逸感。

1960至1970年代大鬧天宮圖版與播放電影拷貝原底片. (圖片來源: 延陵科學綜合室)

《大鬧天宮》對後世的影響非常深遠。它首先為中國動畫樹立了一個難以超越的藝術標竿, 令後來的創作者明白, 動畫不只是兒童娛樂, 也可以成為承載民族文化與藝術理想的創作形式。其次, 它在角色造型、動作設計與美術風格上, 為後來大量以孫悟空或《西遊記》為題材的動畫、電影與遊戲提供了重要參考。即使到了數碼動畫時代, 許多創作者仍然會回看《 大鬧天宮》, 研究其色彩、節奏與角色設計的方式。建立了一種「中國動畫可以有自己風格」的信心。它證明, 中國動畫不必完全模仿外國模式, 也能依靠本土文化資源創造出具有世界水準的作品。這種精神影響了往後幾代動畫人, 無論是傳統手繪動畫, 還是今天的國產動畫電影, 很多創作者仍然把《 大鬧天宮》視為重要的精神資源。

九.文革對中國動畫的衝擊

《小號手》是文革期間（1973年）由上海美術電影製片廠製作的一套兒童動畫短片, 講述一名叫「小勇」的少先隊員在戰爭年代機智勇敢地為部隊傳遞訊號的故事, 具有明顯的階級鬥爭與愛國主義教育色彩, 反映了當時政治氛圍下動畫為政治服務的創作方向。 在這部作品的導演名單中, 嚴定憲與王樹忱並列為導演, 顯示他在文革時期並未停留在早期《大鬧天宮》式的神話風格, 而是轉向配合時代要求, 以現實革命題材為主的主旋律創作, 也標誌著他從「美猴王」塑造者逐步轉型為兼具政治敘事與兒童教育功能的動畫導演。(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

文化大革命對《大鬧天宮》的影響是深遠而沉重的, 不單止令作品的傳播受阻, 更直接波及創作者本人。從史料看, 這部動畫在1961年上集上映後大受歡迎, 但到1964年下集完成時, 已因政治氣氛轉變而被擱置, 到了文革開始後, 更被指為「借古諷今」、影射現實政治, 整部作品被徹底否定 。在這種環境下, 影片原本的大量手稿、原畫、賽璐珞片等資料遭到焚毀或散失, 今天能保存下來的只是一部分珍貴殘稿 。若從創作人員的處境來看, 文革對《大鬧天宮》團隊確實帶有明顯迫害性質。資料顯示, 萬籟鳴在1966年被打成「牛鬼蛇神」, 罪名之一正是《大鬧天宮》中玉皇大帝被指影射黨的領導, 這反映出當時政治批判已經直接上升到對藝術家的個人定性 。不少主創人員也受到波及, 有人被抽調、有人遭批鬥, 創作工作因此中斷, 原本正在延續的動畫生產鏈被迫打散 。
從藝術史角度分析, 這場衝擊不只是「一部片被禁」那麼簡單, 而是對中國動畫整個發展脈絡的切斷。《大鬧天宮》本來代表着中國美術片在造型、節奏、民族風格上的高峰, 但文革令這種積累被迫中止, 許多資料損毀後, 後人再難完整重建當年的製作方法與創作現場 。因此, 文革對《大鬧天宮》的影響, 可以概括為三個層面：作品被政治化審查、創作者遭受批判與打壓, 以及藝術資料大規模流失 。更重要的是, 這段歷史說明《大鬧天宮》並非單純受技術限制, 而是受到時代政治環境強烈干預。它的命運反映出當時藝術創作的脆弱性：即使是一部已經具備高度藝術價值的動畫, 也可能因為政治解讀而被否定, 創作者甚至要為作品中的藝術想像承受現實代價 。從今日回看, 這不單是中國動畫史的一段損失, 也是中國現代文化史中一個非常典型的災難發展。

若從歷史條件作客觀分析, 文化大革命對中國文藝界與動畫界造成的衝擊, 確實令中國動畫原本可能延續的發展勢頭被大幅打斷。當時大量創作人員受到批判、作品被視為政治問題, 許多積累下來的創作經驗、製作資料與人才培養都遭到破壞, 這使中國動畫在一段關鍵時期失去了持續進步的機會。相較之下, 日本動畫在同一時期已逐步走向電視化、產業化與商業化, 形成較穩定的製作體系, 因此若沒有那場對文藝界的劇烈干擾, 中國動畫未必不能在某些方面縮小與日本動畫的差距, 甚至在藝術風格上發展出更完整的自身路線。文化大革命顯著削弱了中國動畫的連續發展機會；若無此一歷史斷裂, 中國動畫有更大可能建立起更成熟的體系。這是令人遺憾, 也是中國動畫的巨大挫折！

十.大鬧天宮電影的原片與拷貝

1960年代由上海美術電影製片廠《大鬧天宮》播放電影拷貝原動畫菲林底片, 文革中損毀不少, 現仍存在的多由舊庫存中流出 。(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

目前能查到的公開資料, 1960年代各地放映拷貝總數, 沒有, 見到完整統計表。較可靠的資料只說明, 《大鬧天宮》上下集總共完成於1961至1964年, 原始底片曾由上海美術電影製片廠保存, 近年修復版亦是以該批原始底片為基礎進行數碼修復 。至於當年到底有多少套拷貝在各地流通量, 在底片保存上, 現代修復版的介紹顯示, 上海美術電影製片廠仍保存着《大鬧天宮》的原始底片, 並已委託修復機構進行2K修復, 說明主體影像母版至少在今天仍可用於數碼復原 。同時, 相關資料亦提到, 文革期間不少原畫、動畫與賽璐珞材料遭到損毀, 只留下少量畫稿和材料作為珍貴史料, 這表示創作期的輔助素材流失較嚴重, 但不等於正片底片完全失佚 。
1960年代上映時有多少套拷貝而言, 現階段可見公開資料沒有給出明確數字 。這類資訊通常屬於片廠發行檔案、院線流通記錄或內部業務資料, 未必會在一般介紹文章中完整公布。換言之, 現在能確定的是它曾廣泛放映、影響極大, 但不能在沒有原始檔案支持的情況下, 準確說出具體拷貝套數 。

現存情況目前較可確定的是, 作品的原始底片仍有保存, 並已用於修復版製作 。但其他製作材料, 例如原畫、賽璐珞與部分手稿, 則在文革中損毀不少, 現存多為零散保存或博物館、收藏機構所藏 。因此, 若從文物保存角度看, 《大鬧天宮》的「正片底片」保存情況相對較好, 但「整套創作材料」的保存則明顯不完整 。

這類當年拷貝剪下來的底片多半不是原始母片本身, 而是過去放映用的拷貝片、廢棄片段、或剪接後剩下的膠片邊角料, 來源通常會經過片廠、放映單位、資料保管部門, 或者後來從舊庫存中流出 。就《大鬧天宮》而言, 公開資料明確提到上海美術電影製片廠仍保存原始底片, 並用於後來的2K修復；這表示市面上流通的留念底片, 基本上不太可能是正片母版, 而更可能是昔日放映拷貝或相關舊膠片的分拆流出成為電影愛好者的珍藏。

十一.速寫美猴王齊天大聖孫悟空

下二圖為翱鵰 2026年速寫美猴王齊天大聖孫悟空, 上右圖為大鬧天宮比猴王原設計作者嚴定憲先生2017年手繪的速寫。(圖片來源: 因為延陵科學綜合室)

延陵科學綜合室會長翱鵰先生, 自幼便對中國動畫《大鬧天宮》中的孫悟空形象深感喜愛, 尤對角色身上那種靈動、機敏、剛勁而不失趣味的神采印象深刻。據觀察, 他在繪畫上亦承襲了這份對美猴王形象的熱愛, 常以流暢的一筆連續勾勒猴子的神態與輪廓, 線條自然, 運筆瀟灑, 既重視形似, 也講究神韻, 顯示出相當純熟的造型能力。這種一氣呵成的筆法, 不僅表現出他對角色動勢的掌握, 也反映出他對傳統動畫人物美感的深刻理解。從他所展示的兩幅作品來看, 其對孫悟空頭部與臉部神情的處理, 與「美猴王之父」嚴定憲先生筆下的孫悟空頭部速寫, 在精神氣質上頗有相通之處。兩者同樣都不把孫悟空畫成單純的猴子, 而是強調其兼具猴性、神性與人性的複合特徵：眼神靈活而有神, 面部線條簡潔卻富含力量, 整體造型既活潑又帶有中國傳統神話人物的氣韻。這種相似並不一定來自刻意模仿, 而更像是一種對同一藝術對象的共同理解與情感投射。若從藝術欣賞的角度來看, 翱鵰先生與嚴定憲先生之間, 確實可說有一種惺惺相惜之感。前者以愛好者與創作者的身份, 從個人筆觸中表達對孫悟空形象的喜愛；後者則以動畫設計大師的身份, 將孫悟空塑造成中國動畫史上的經典人物。二人的作品雖然出發點不同, 但都在追求同一件事：如何以最簡練、最有生命力的線條, 捕捉美猴王那種機敏、瀟灑、桀驁而又充滿神采的精神面貌。正因如此, 這種作品之間的相似, 便不只是技法上的接近, 更是一種審美趣味與藝術情感上的呼應。

(卷終)

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